بازگشت سرکوب‌شده‌ها: مفهوم «امر غریب» فروید چگونه وحشت را در هنر تعریف می‌کند

روان‌شناسان فرگشتی استدلال می‌کنند که وحشت از طریق انزجار خالص بیولوژیکی عمل می‌کند - همان غریزه اولیه برای فرار از دست شکارچیان، بیماری یا تاریکی. نظریه‌پردازان شناختی در مقابل می‌گویند که این یک معمای فکری است؛ یک باگ در نرم‌افزار تشخیص الگوی ما هنگام مواجهه با ناشناخته‌ها. اما نظریه روانکاوی سازوکار سوم و بسیار دلهره‌آورتری را مطرح می‌کند: ما از آنچه بیگانه است نمی‌ترسیم، بلکه از چیزی وحشت می‌کنیم که عمیقاً برایمان آشناست و پس از اینکه به زور پنهان شده، دوباره به سویمان بازمی‌گردد.

موتیف خانه تسخیرشده را در نظر بگیرید. این هرگز یک فضای هندسی انتزاعی و استریل نیست که مخاطب را می‌ترساند. بلکه این حریم امن خانه است - آشپزخانه، اتاق خواب، راه‌پله. وحشت دقیقاً از آنجا ناشی می‌شود که فضایی که برای امنیت مطلق طراحی شده، حالا به خطر افتاده است. تهدید از بیرون دیوارها را نمی‌شکافد؛ بلکه از لابه‌لای تخته‌های کف اتاق بیرون می‌زند.

در سال ۱۹۱۹، زیگموند فروید مقاله طولانی و عمیقاً ادبی خود را با عنوان Das Unheimliche که به «امر غریب» ترجمه شده، منتشر کرد. فروید با فاصله گرفتن از مطالعات موردی بالینی معمول خود، به زیبایی‌شناسی روی آورد تا محرک روانی خاصی را که باعث ایجاد احساس ترس خزنده (متفاوت از وحشت مطلق یا ترس فیزیکی) می‌شود، منزوی و بررسی کند.[1][3]

فروید کارش را با یک حفاری زبان‌شناختی در واژه آلمانی heimlich به معنای «خودی»، «آشنا» یا «صمیمی» آغاز می‌کند. او با بررسی دقیق واژه‌نامه‌ها، ردیابی می‌کند که چگونه تعریف heimlich در طول زمان تغییر می‌کند و در نهایت معنای متضاد خودش را هم در بر می‌گیرد: آنچه پنهان است، از چشم دور نگه داشته شده یا رازآلود است.[1]

به این ترتیب، heimlich با unheimlich (ناآشنا یا غریب) در هم می‌آمیزد. فروید با نقل قولی از فیلسوف، اف.دبلیو.جی. شلینگ (F.W.J. Schelling)، نتیجه می‌گیرد که امر غریب «آن دسته از چیزهای ترسناکی است که ما را به آنچه از قدیم شناخته‌شده و مدت‌ها آشنا بوده، بازمي‌گرداند.» در واقع چیزی است که باید پنهان می‌ماند اما حالا آشکار شده است.[1]

موتور محرک این دلهره همان چیزی است که فروید آن را «بازگشت سرکوب‌شده‌ها» می‌نامد. در طول رشد انسان، چه به عنوان یک گونه و چه به عنوان فرد، ما باورهای بدوی را کنار می‌گذاریم: این ایده که اشیای بی‌جان روح دارند، اینکه افکار ما می‌توانند واقعیت را تغییر دهند، یا اینکه مردگان می‌توانند بازگردند.[1][3]

بزرگسالان منطقی باور دارند که بر این مفاهیم کودکانه غلبه کرده‌اند. اما وقتی یک نویسنده یا فیلم‌ساز سناریویی را ارائه می‌دهد که در آن به نظر می‌رسد این قوانینِ کنار گذاشته شده ناگهان دوباره صدق می‌کنند - عروسکی که شاید نفس می‌کشد، سایه‌ای که مستقل حرکت می‌کند - آن باور سرکوب‌شده دوباره به سطح می‌آید. ذهن منطقی در اینجا تلوتلو می‌خورد و بین منطق مدرن و خرافات باستانی گرفتار می‌شود.[2][3]

فروید نظریه خود را بر پایه داستان گوتیک «مرد شنی» (The Sandman) نوشته ای.تی.ای. هافمن (E.T.A. Hoffmann) در سال ۱۸۱۶ بنا می‌کند. در حالی که منتقدان قبلی استدلال می‌کردند وحشت داستان ناشی از عدم قطعیت فکری درباره زنده بودن شخصیت ماشینی «المپیا» است، فروید این موضوع را رد می‌کند. او استدلال می‌کند که وحشت غریب واقعی از خود مرد شنی نشأت می‌گیرد که چشمان کودکان را از حدقه درمی‌آورد - تجلی عقده اختگی و اضطراب دوران کودکی.[1][2]

یکی دیگر از محرک‌های اصلی امر غریب، همزاد (doppelgänger) یا نسخه بدل است. در اصل، در فرهنگ‌های مصر باستان و جوامع اولیه بشری، مفهوم همزادِ روح نوعی «بیمه در برابر نابودی ایگو» و تضمینی برای جاودانگی بود.[1]

اما با تکامل آگاهی انسان و محو شدن نارسیسیسم اولیه دوران کودکی، همزاد از نماد زندگی ابدی به پیام‌آور مرگ تبدیل شد. مواجهه با یک کپی بی‌نقص از خود در ادبیات یا سینما، توهم یک ایگوی منحصربه‌فرد و غیرقابل‌تقسیم را در هم می‌شکند و باعث سرگیجه عمیق روانی می‌شود.[1][3]

این معماری دلهره به شدت بر سینمای قرن بیستم تأثیر گذاشت. تحلیل R.L. Terry ReelView از فیلم «روانی» (Psycho) محصول ۱۹۶۰ آلفرد هیچکاک، مفهوم امر غریب فروید را مستقیماً روی متل بیتس پیاده می‌کند. نورمن بیتس تجسم نهایی بازگشت سرکوب‌شده‌هاست؛ او مادر مومیایی‌شده‌اش را نه تنها در انبار میوه، بلکه در درون روان ازهم‌گسیخته خودش جای داده است.[5]

خود خانه بیتس به عنوان تجلی فیزیکی امر غریب عمل می‌کند. این یک فضای خانگی - به شدت heimlich - است که حالا به یک مقبره تبدیل شده و آن را unheimlich کرده است. وحشت از هیولایی در جنگل نمی‌آید، بلکه از مادری در اتاق خواب سرچشمه می‌گیرد.[5]

این مفهوم همچنان یک ابزار تحلیلی حیاتی در نقد ادبی مدرن است. محققان در کتاب Subjects Not-at-home: Forms of the Uncanny in the Contemporary French Novel بررسی می‌کنند که چگونه نویسندگان اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست‌ویکم از امر غریب برای بیان ازخودبیگانگی مدرن استفاده می‌کنند. «ناآشنایی» به استعاره‌ای برای شخصیت‌هایی تبدیل می‌شود که از هویت و محیط اطراف خود بیگانه شده‌اند.[4]

امروزه، «دره غریب» (uncanny valley) در رباتیک و هوش مصنوعی دقیقاً با همان مکانیسم فرویدی عمل می‌کند. یک ربات انسان‌نمای بسیار واقع‌گرایانه نه به خاطر ماشین بودنش، بلکه به این دلیل که ماشینی است که عمیقاً شبیه انسان به نظر می‌رسد، دلهره ایجاد می‌کند؛ مرز بین جاندار و بی‌جان را محو کرده و جان‌گرایی کودکانه را زنده می‌کند.[2][6]

قدرت ماندگار وحشت زیبایی‌شناختی در توانایی آن برای دور زدن قشر پیش‌پیشانی منطقی مغز و نفوذ مستقیم به زیرزمین روان نهفته است. خالقان آثار با مجبور کردن مخاطبان به رویارویی با باورهای غیرمنطقی و کنار گذاشته شده دوران کودکی‌شان، تضمین می‌کنند که هیولا دقیقاً به این دلیل که بازتابی از خود ماست، تا این حد اثرگذار است.[6]