فشرده‌سازی دو برابری و بازگشایی آن: لنزهای آنامورفیک چگونه جادوی تصویر عریض را خلق می‌کنند

سال ۱۹۵۳ بود و مدیران استودیوی فاکس قرن بیستم (20th Century Fox) دور هم جمع شده بودند تا اولین اکران فیلم «ردا» (The Robe) را تماشا کنند؛ اولین فیلمی که با یک فرآیند نوری جدید به نام سینماسکوپ (CinemaScope) فیلم‌برداری شده بود. وقتی پرده‌ها کنار رفتند و یک پرده نمایش عظیم و منحنی رخ نشان داد، تماشاگران با تصویر پانورامایی روبه‌رو شدند که هیچ تلویزیونِ جعبه‌ایِ آن زمان حتی در خواب هم نمی‌توانست با آن رقابت کند. رازِ پشت این چشم‌اندازِ پهناور، یک نوار فیلمِ عریض‌تر نبود، بلکه یک تکه شیشه تخصصی بود که جلوی دوربین سوار می‌شد: لنز آنامورفیک. فیلم‌سازان با فشرده‌سازی نوریِ یک میدان دید وسیع در یک قاب استاندارد ۳۵ میلی‌متری و سپس کشیدن و باز کردنِ دوباره‌ی آن هنگام پخش روی پرده، دروازه‌های عصر جدیدی از داستان‌گوییِ عریض را باز کردند.[4]

مکانیکِ فرآیند آنامورفیک روی یک ترفند نوریِ ساده اما نبوغ‌آمیز سوار است. یک لنز کروی (spherical) استاندارد، تصویری دایره‌ای را روی فیلم یا سنسور دیجیتال می‌اندازد و دنیا را دقیقاً همان‌طور که هست ثبت می‌کند. اما لنز آنامورفیک، پای عناصر شیشه‌ایِ استوانه‌ای را به میان می‌کشد که نور را فقط در امتداد یک محور (تقریباً همیشه افقی) فشرده می‌کنند. این فشرده‌سازی که به «ضریب فشرده‌سازی» (squeeze factor) معروف است، اطلاعات افقیِ بیشتری را در قاب می‌چپاند، در حالی که محور عمودی را کاملاً دست‌نخورده باقی می‌گذارد. تصویری که در این حالت ثبت می‌شود، به‌طرز عجیبی کج‌وکوله به نظر می‌رسد؛ بازیگران در آن به‌طور غیرطبیعی دراز و لاغر می‌افتند، انگار که در آینه‌های شهربازی ایستاده‌اند.[1][3]

برای اینکه این تصاویر درست دیده شوند، باید فرآیند را برعکس کرد. در دوران آنالوگ، یک لنز آنامورفیکِ مکمل روی آپاراتِ سینما نصب می‌شد تا تصویر فشرده‌شده را به‌صورت افقی روی پرده‌ی سالن بکشد و باز کند. امروز اما، این «بازگشایی» (desqueeze) به‌صورت ریاضی در نرم‌افزارهای پس‌تولید یا مستقیماً در منظره‌یابِ دیجیتالِ خود دوربین انجام می‌شود. وقتی تصویر به تناسبِ اصلی و در نظر گرفته‌شده‌اش کشیده می‌شود، نتیجه یک نسبت تصویرِ فوق‌عریض و خیره‌کننده است که از تمام وضوحِ (رزولوشن) رسانه‌ی ضبط‌کننده نهایت استفاده را می‌برد.[3][4]

ضریب فشرده‌سازیِ سنتیِ آنامورفیک ۲ برابر (2x) است؛ یعنی لنز دقیقاً دو برابرِ یک لنز کروی با همان فاصله کانونی، میدان دید افقی را ثبت می‌کند. وقتی یک فشرده‌سازی ۲ برابری روی یک قاب فیلم ۳۵ میلی‌متری کلاسیک با نسبت ۴:۳ (یا ۱.۳۳:۱) اعمال می‌شود، تصویرِ بازشده نسبت ابعادِ ۲.۶۶:۱ را به دست می‌دهد که معمولاً کمی کراپ می‌شد تا به فرمت استاندارد ۲.۳۹:۱ یا همان «اسکوپ» (Scope) برسد. اگر یک مدیر فیلم‌برداری می‌خواست با استفاده از یک لنز کروی به همان نسبت ۲.۳۹:۱ برسد، مجبور بود بالا و پایین قاب ۴:۳ را بپوشاند و عملاً ۵۰ درصد از مساحت قابل‌استفاده‌ی فیلم را دور بریزد که این کار وضوح عمودی را به‌شدت پایین می‌آورد.[1][3]

هرچند انگیزه اولیه برای ساخت لنزهای آنامورفیک کاملاً فنی بود (یعنی استفاده حداکثری از فضای فیلم برای مقابله با محبوبیتِ روزافزون تلویزیون)، اما عوارض جانبیِ نوریِ این شیشه‌های استوانه‌ای خیلی زود به انتخاب‌های زیبایی‌شناختیِ پرطرفداری تبدیل شدند. از آنجا که لنز، تصویر را به‌صورت افقی فشرده می‌کند، نقاط نورانیِ خارج از فوکوس (همان بوکه‌ها) روی سنسور به شکل بیضی‌های عمودیِ متمایزی درمی‌آیند. وقتی تصویر باز می‌شود، این بیضی‌ها به‌صورت افقی کش می‌آیند و آن بوکه‌های معروفِ «آبشاری» را می‌سازند که امروزه شناسنامه‌ی یک تصویر سینمایی به حساب می‌آیند.[3][4]

این عناصر استوانه‌ای همچنین تعامل منحصربه‌فردی با منابع نوری مستقیم دارند. وقتی نور با زوایای خاصی به سطوح تختِ شیشه آنامورفیک برخورد می‌کند، بازتاب‌های داخلی ایجاد می‌کند که به‌صورت خطوط افقی در کل قاب کشیده می‌شوند. این فلرهای افقی و دراماتیک (که بسته به پوشش لنز، اغلب به رنگ آبیِ زنده یا کهرباییِ گرم درمی‌آیند) حالا دیگر پای ثابتِ فیلم‌برداریِ فیلم‌های اکشن و علمی‌تخیلی مدرن شده‌اند؛ همان افکت‌های معروفی که کارگردانانی مثل جی.جی. آبرامز (J.J. Abrams) و گرگ فریزر (Greig Fraser) عاشق استفاده از آن‌ها هستند.[1][4]

فراتر از فلرها و بوکه‌ها، لنزهای آنامورفیک عمق میدان و رندر فضایی را از اساس تغییر می‌دهند. از آنجا که یک لنز ۵۰ میلی‌متری آنامورفیک با فشرده‌سازی ۲ برابری، میدان دید افقیِ یک لنز ۲۵ میلی‌متری را ثبت می‌کند، مدیران فیلم‌برداری می‌توانند از فواصل کانونیِ بلندتر برای گرفتن نماهای باز (واید) استفاده کنند. این ترکیب (یعنی میدان دیدِ بازِ یک لنز ۲۵ میلی‌متری در کنار عمق میدانِ کمِ یک لنز ۵۰ میلی‌متری) جداییِ واضحی بین سوژه و پس‌زمینه ایجاد می‌کند و باعث می‌شود بازیگران در دلِ یک محیطِ نرم و تار، حسابی «برجسته» شوند و به چشم بیایند.[2][3]

با این حال، گذار از فیلم ۳۵ میلی‌متری به دوربین‌های سینمایی دیجیتال، معادله‌ی آنامورفیک را کمی پیچیده کرده است. بیشتر سنسورهای دیجیتال امروزی ذاتاً ۱۶:۹ (۱.۷۸:۱) هستند که همین حالا هم خیلی عریض‌تر از استاندارد قدیمیِ فیلم‌های ۴:۳ است. اگر یک مدیر فیلم‌برداری یک لنز آنامورفیک سنتیِ ۲ برابری را روی یک سنسور ۱۶:۹ ببندد، تصویرِ بازشده‌ی نهایی یک نسبت ابعادِ به‌شدت عریضِ ۳.۵۶:۱ را به دست می‌دهد. برای تحویل یک فیلم استاندارد ۲.۳۹:۱، کناره‌های این تصویرِ فوق‌عریض باید حسابی کراپ شوند؛ کاری که وضوح افقیِ ارزشمند را دور می‌ریزد و هدف اصلیِ فرآیند آنامورفیک را زیر سؤال می‌برد.[1][4]

برای حل این دردسر دیجیتالی، سازندگان لنز ضریب‌های فشرده‌سازی جدیدی را معرفی کرده‌اند که مخصوص سنسورهای مدرن دوخته شده‌اند. یک لنز آنامورفیک ۱.۳۳ برابری روی یک سنسور ۱۶:۹، دقیقاً نسبت ابعاد ۲.۳۷:۱ را به دست می‌دهد که برای رسیدن به استاندارد اسکوپِ ۲.۳۹:۱ تقریباً نیازی به هیچ کراپی ندارد. در این میان، لنزهای با فشرده‌سازی ۱.۵ برابری هم به‌عنوان یک حد وسطِ همه‌کاره وارد میدان شده‌اند؛ لنزهایی که ویژگی‌های آنامورفیکِ قوی‌تری نسبت به ۱.۳۳ برابری‌ها دارند و در عین حال، روی هر دو سنسور دیجیتالِ سوپر ۳۵ (Super 35) و فول‌فریم (full-frame) به‌خوبی جواب می‌دهند.[2][4]

با وجود وزن بیشتر، هزینه بالاتر و نقص‌های نوری (مثل اعوجاج لبه‌ها، تنفس فوکوس و کاهش وضوح)، لنزهای آنامورفیک همچنان انتخاب اول برای فیلم‌سازیِ داستانیِ سطح بالا هستند. جذابیت این فرمت دیگر ربطی به بهینه‌سازیِ رزولوشن ندارد، بلکه به در آغوش کشیدنِ طنینِ احساسیِ همین نقص‌هاست. همان‌طور که راهنمای دی‌اف‌آی رنتالز (DFI Rentals) به‌درستی اشاره می‌کند، بوکه‌های بیضی‌شکل و فلرهای افقی «فقط یک سری خطای نوری نیستند، آن‌ها خودِ زبان بصریِ سینما هستند.»[4][5]